Mundos paralelos en Split Screen

Aunque los ejercicios retóricos en split screen nos remiten a los inicios de la cinematografía, no fue hasta la década de los 60, con el apogeo de la experimentación artística audiovisual no cinematográfica, que dichos ejercicios asumieran un nuevo valor alejado del relato clásico. A menudo los directores se servían de este recurso para plasmar en imágenes dos acciones que transcurrían de forma simultánea. Con ello trasformaban el montaje paraleo alterno en una nueva propuesta, basada en la simultaneidad temporal, en la que lo paralelo pasaba de ser una mera entelequia a ser una auténtica realidad visual.

La experimentación artística con la imagen en movimiento supuso  un nuevo impulso semiótico para esta propuesta visual. La presencia simultánea de dos o más imágenes compartiendo una pantalla principal sugiere una consecuencia polisémica que va mucho más allá de la intencionalidad creativa. La tensión que se produce entre las imágenes, a menudo incontrolable en todos y cada unos de sus parámetros, ha planteado tradicionalmente interesantes retos artísticos y perceptuales.

Paradójicamente se da la circustancia de que lo paralelo está, por definición matemática, destinado a la inconfluencia infinita, cuestión esta esta que resulta contradictoria en su plasmación audiovisual. Cualquier ejercicio en split screen nos muestra cómo las imágenes tienden a confluir, por muy alejadas que se encuentren estética y conceptualmente. Quizás sea una derivación de su propia confrontación. O también que dos o más imágenes compartiendo una sola pantalla se convierten en una sola imagen.

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El surrealismo como FX (Cyriac y la tradición británica)

Más allá de la tradición  surrealista franco-española de la primera mitad del siglo XX conviene recordar que la experimentación retórica con el surrealismo ha tenido otras variantes. La cultura anglosajona nos ha ofrecido un punto de vista menos beligerante al respecto, con un sentido ludico más acentuado y frecuentemente asociado a la idea de humor. Mientras La Edad de Oro coqueteaba con la idea de escandalizar a la burguesía desde la propia burguesía, el humor surrealista de Buster Keaton o Chaplin se presentaba como un divertimento emotivo de vocación universal.

Décadas después, los británicos, auténticos maestros de lo comicidad surreal, nos dejaron  maravillosas perlas: los programas televisivos de Monty Python, Benny Hill Mr. Bean o las películas de Richard Lester nos presentaban una visión de lo cómico basada en una mezcla precisa entre la ironía del destino y el personaje-clown. A todo ello siempre contribuyeron eficazmente los llamados efectos especiales de estudio, es decir, aquellos que tienen lugar en la fase de obtención de las imágenes y no en el procesado posterior de las mismas.

Los efectos de postproducción, deliciosamente rudimentarios hasta la irrupción de la imagen electrónica y digital, siempre han colaborado con la idea esencial de surrealismo en su vertiente modificadora de la realidad para hacer creíble lo imposible. Con ellos, la imagen en movimiento proclama su capacidad infinita de fingir. Pero aquí también los británicos han cultivado su propia tradición elaborando un lenguaje específico basado en el efecto. Los experimentos surrealistas de Cyriac se inscriben de lleno en esta tradición que ha tenido gran importancia en la publicidad, el videoclip y el videoarte.  Sus imágenes son el efecto mismo. Ya no hay intención de fingir. Ni siquiera un simulacro de realidad. Sólo juego visual. Lo imposible no pretende ser posible. La veracidad cede el paso a lo inverosímil. Surrealismo puro y duro como FX

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Regreso al presente con I´m here (el aterrizaje de la Ciencia-Ficción)

Los discursos de la Ciencia-Ficción han jugado tradicionalmente a imaginar el futuro a partir de un proceso especulativo basado en el presente o en el pasado. Cuando no es así, la forma retórica más habitual nos presenta mundos alternativos que bien pueden situarse en un pasado que nunca existió o en un presente desviado y secreto. En este terreno podríamos encontrar algunos puntos de conexión genérica con la fantasía de aventuras, cuyos parámetros ha estudiado minuciosamente Antonio Sánchez-Escalonilla (Fantasía de Aventuras. Claves creativas en novela y cine. Ariel 2009), más allá del tratamiento específico que este género asigna al héroe y a la estructura de la acción

Dentro de la Ciencia-Ficción  han surgido subgéneros en los que el relato se posiciona en un universo mutante plagado de delirios genéticos y fusiones entre lo biológico, lo mecánico y lo cibernético. Todo ello ha jugado siempre a excitar el interés partiendo de nuestra infinita predisposición al posibilismo morboso. De hecho, el punto de partida suele tener algún remoto anclaje científico que sustenta todo el imaginario.

El ejercicio de Spike Jonze en I´m here resulta especialmente interesante más allá de su aparente mensaje “buenrrollista”. La fusión hombre-máquina que nos plantea el autor tiene mucho de propuesta estética, pero también de rupturismo conceptual. La acción se sitúa en el presente, en un presente cotidiano y reconocible que ni siquiera pretende resultar un universo alternativo. Las relaciones que se establecen nos resultan cercanas; el costumbrismo, familiar; el estilo de vida, cotidiano.  Los personajes-máquina de I´m here están contaminados de lo humano para lo bueno y para lo malo. Quizá por ello su tecnología es obsoleta, casi ridícula. El amor y el dolor que sienten los protagonistas forman parte de su programación y prevalece por encima de todo. La vieja CPU se nos presenta como una memoria de lo que fuimos (o debiéramos haber sido) antes de desprogramarnos definitivamente.

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Artesanía en Stop Motion (desde Muybridge con amor))

Las imágenes inquietantes de Muybridge fueron concebidas, ante todo, como un estudio científico del movimiento. Su motivación primaria, casi pictórica, no tardaría en cambiar de rumbo ante los sorprendentes resultados obtenidos al unir, con la cadencia adecuada, lo que tan sólo eran imágenes sueltas. A partir de aquí, la teoría de la persistencia retiniana se ha encargado de administrarnos una razón plausible sobre el hecho cinematográfico en sí: la percepción de la imagen-movimiento se produce en nuestra cabeza por una especie de retardo asimilativo que nos permite ver fragmentos visuales en continuidad.

La expresividad de los trabajos pre-cinematográficos de Muybridge se contempla hoy con cierta emoción derivada de la magia de su imperfección. Toda vez que nuestra capacidad de sorpresa audiovisual ha quedado reducida a la nada el primitivismo se nos ofrece como un refugio perceptual y creativo. Lo artesano se revaloriza frente a lo digital a modo de batalla inversa contra el tiempo en la que empieza a ser más importante perderlo que ganarlo.

Acaba de presentarse precisamente el número N de la revista Matador, dirigido por Miquel Barceló . El artista mallorquín ha hecho una admirable selección de textos, imágenes y autores. Detrás de todo ello se percibe una defensa necesaria de lo artesanal frente a una cultura de usar y tirar empapada de presente. La revista nos ofrece un interesante artículo del director Jaime Rosales titulado El Dilema. Para Rosales el dilema entre la imagen analógica y la digital tiene que ver con la memoria, la huella y la trascendencia frente a la inmanencia del todo-presente. Este bello análisis más filosófico que científico nos remite, en cierto modo, a la alquimia pre-cinamatográfica donde lo experimental se fusionaba con lo científico y lo artesano.

Es difícil, y probablemente innecesario, obviar lo digital en alguna parte del proceso de producción de imágenes en movimiento. Pero más alla de los procedimientos están siempre las intenciones. El Stop Motion ha venido a recuperar y devolver al presente la expresividad de los trabajos de Muybridge. Además supone una vuelta a la artesanía, a la pérdida de tiempo, a la imposibilidad de prever los resultados, a la magia, a la imperfección, al primitivismo.

Valga como ejemplo la pieza Heaven came from hell del artista madrileño Oscar Seco (en colaboración con Manuel Mingo). En ella confluyen todas sus obsesiones y su imaginario personal a base de iconografía bélica, superhéroes, cine serie B, folklorismo y low sci-fi.

El caballo de Muybridge:

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La estructura del humor: no me mato/me mato

La llegada del cinematógrafo propició, entre otras muchas e interesantes cosas, una nueva manera de concebir y percibir el humor. Superada una primera etapa circense, en la que el increíble juguete mecánico de los Lumière era el motivo central de exhibición, surgieron todo tipo de creadores aventureros que no tardaron en descubrir el potencial humorístico de las imágenes en movimiento. La esencia técnica de la máquina, basada en la descomposición y reconstrucción del tiempo a partir de imágenes estáticas, posibilitaba un sinfín de trucajes. Desde un punto de vista filosófico esta condición titiritera del cinematógrafo ofrecía nuevas vías para romper expectativas y, con ello, nuevas formas de provocar la risa. Aquí hay una conexión más que evidente con la idea irónica clásica, pero eso no significa forzosamente que toda ironía tenga un componente humorístico. El humor tiene una vocación popularizante y universalista. No necesita un código más o menos complejo de decodificación. La ironia en cambio sí.

El humor expresado fílmicamente puede tener estructuras discursivas de distinta naturaleza, pero en el origen de todo está la caída. Hasta la llegada del sonoro fue la reina del gag. Un siglo de imágenes después de la inmortalidad imposible de Buster keaton, los personajes han dejado de sobrevivir para quedar hechos trizas ante nuestros ojos. El esquema no ha variado sustancialmente, tan sólo ha evolucionado: no me mato/me mato. Vivir o morir (ambas cosas contra todo pronóstico).

No me mato (Buster sobrevive a pesar de todo):

Me mato (qué risa):

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Epílogo de lo doméstico (a lo cutre por lo guay)

Ahora que las cámaras de juguete filman en HD empieza a resultar complicado conseguir imágenes malas. La etiqueta de “doméstico” ha servido en las últimas décadas para establecer una frontera irónico-simbólica entre una idea elitista del arte y los productos de las industrias culturales de vocación masiva (sin peyorizar ni lo uno ni lo otro). Así, desde el súper 8 y el Betamax hasta el teléfono-vídeo, numerosos artistas han encontrado en lo doméstico una forma de expresión que supone, de paso, una pequeña conquista del indómito territorio audiovisual. La incorporación de la imagen en movimiento al arte sólo podía ser posible desde lo casero-artesanal por oposición al concepto de producción industrial asociado a la idea cinematográfica. Pero como todo error es susceptible de convertirse en lenguaje, la imagen doméstica no tardó en convertirse en seña de identidad de una forma de entender el arte. Ya nos hemos referido en este blog a la pixelvisión de Sadie Benning. Como ella, otros artistas han trabajado la idea de lo doméstico con una intencionalidad que va mucho más allá del hecho en sí, posibilista, de filmar.

Raúl Marroquín, por ejemplo, nos ofrece imágenes aéreas de París sin salir de casa filmando mapas turísticos con su teléfono. La monotonía cenital del paisaje aéreo sólo se ve alterada por la presencia imponente de la edificación-mito, en este caso un souvenir de Torre Eiffel, que destaca sobre un enjambre confuso de calles y manzanas. Acompaña además sus imágenes con rótulos anti-digitales escritos a mano en post-it adhesivos.

Mateo Maté, en su pieza Desubicado, ironiza con la idea de superproducción filmando una simbiosis entre El Planeta de los Simios y Centauros del Desierto sin salir de su propio dormitorio.  El personaje protagonista, perdido entre los pliegues de su propia cama, vive toda una epopeya desubicado en la inmensidad de un paisaje desolador.

Annika Ström, en sus delicadamente intrascendentes videos caseros,  nos permite fisgar en el entorno doméstico y familiar de la artista anti-artista. Ström convirte en obra de arte  no ya la pieza en sí, sino su capacidad para situar en el museo lo que aparentemente no pertenece a él. Su estética doméstica se transforma en una trinchera.

Y podríamos extendernos con los extraordinarios ejercicios domésticos de Bruce Nauman, Martha Rosler, Yoko Ono, Valie Export, Manuel Saiz y un largo etcétera de artistas de diferente tiempo y lugar. Pero a todos ellos le ha salido el grano de la HD. Ya nada les va a quedar doméstico sólo con pulsar un botón. Para tranquilidad de todos el delirio tecnológico viene, una vez más, al rescate: entramos en la era de la emulación digital para simular calidades deficientes. ¿Quién no ha flipado con las fotos cutre-guays de la instamatic del I Phone? Pero claro, ya no es lo mismo. Este es el triste epílogo de lo doméstico: a lo cutre por lo guay.

Imágenes aéreas de Raul Marroquín:

Bruce Nauman caminando exageradamente sobre el perímetro de un cuadrado:

Martha Rosler dando lecciones de semiótica doméstica:

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5 obstrucciones entre el autor y su obra (las mutaciones de Jørgen Leth)

De todos los ejercicios retóricos  sobre lo audiovisual me han llamado siempre la atención aquellos raros e infrecuentes experimentos en los que el propio creador se somete a una autorrevisión. En el caso de Jørgen Leth este ejercicio resulta particularmente paradójico. Su autorrevisión, inducida y escrutada por un implacable Lars Von Trier, sirve además para conformar un nuevo relato a medio camino entre la ficción y el documental. Las 5 Obstructions (2003) de Lars Von Trier sobre The Perfect Human (1967), la obra seminal de Leth, van mucho más allá de la idea revisionista. Ya no sólo se trata de enfrentarse a la obra-mito, como hiciera Picasso en su revisión caricaturesca de Las Meninas, sino de someter al artista a la pesadilla de hacerlo. El hecho de que Jørgen Leth se prestara a tal experimento nos permite reflexionar sobre las relaciones, a menudo confusas, entre el autor y su obra. The Perfect Human, una pieza a caballo entre el cine experimental y el videoarte, ya introducía cuestiones sobre el tratamiento del espacio simbólico que el propio Von Trier acabaría asumiendo en Dogville. Su empeño por someter a Leth a una idea de escenario, y con ello a un anclaje espacio-temporal, habría que interpretarlo como una obsesión personal más allá de su dimensión lúdica. Cada una de las nuevas versiones de The Perfect Human creadas por Leth se convierte en otra cosa, en una pieza única incapaz de sustraerse a su entorno. Jørgen Leth se transmuta en cada una de sus revisiones. Deja de ser él para ser su nuevo contexto y, con ello, nos recuerda la capacidad irónica y polisémica del discurso audiovisual. El cómo vuelve a ser el qué

The perfect human (1967):

Obstruction 1:

Obstruction 2:

Obstruction 3:

Obstruction 4:

Obstruction 5:

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Life in a day (a propósito de McLuhan)

Lo de que McLuhan fue un visionario ha sido tan reivindicado que no merece la pena insistir en ello. Por alguna razón, sin embargo, se me me viene de nuevo su nombre a la cabeza al leer en la prensa que está a punto de estrenarse Life in a day, el proyecto promovido por Ridley Scott a partir de miles de videos de usuarios de YouTube procedentes de todo el mundo. Con ellos el director Kevin Macdonald ha compuesto una película que pretende mostrar la vida en un día, el 24 de julio de 2010, y el significado diverso de la sensación de estar vivo. El film se estrenará en el próximo festival de Sundance, el único marco de prestigio que todavía se atreve con ciertos experiementos por mucho que los muy enterados proclamen su decadencia.

Sin lugar a dudas la película recibirá dardos y flores, aunque me atrevo a pensar que dominarán los primeros sobre los segundos. ¿Resultará aburrida? ¿Heterogénea? ¿Desestructurada? ¿Larga? ¿Se alabará sin reservas su vocación global? ¿Su exotismo? ¿Su multiculturalidad? En todo ello habrá buena parte de verdad, pero a mi asaltan otras ideas (seguramente nada originales) que me devuelven sin rubor al maestro McLuhan. Su propuesta esencialista de que el mensaje es el medio adquiere aquí una nueva dimensión. Aunque él probablemente no llegó a imaginar, tal cual es, el fenómeno YouTube (entendido como meta-archivo global y verdadera memoria enciclopédica de las imágenes) debería formar parte con justicia de los créditos de Life in a day. Su Aldea Global es tan cierta como la crisis de nuestros valores.

Mientras los cieneastas rezan por lo suyo (así lo resumía con gracia y honestidad Isabel Coixet en una reciente entrevista) ante la supuesta deflación de la imagen cinematográfica, la tozuda realidad nos recuerda que vivimos en el período histórico de máxima inflación audiovisual. El proyecto de Scott se va a encargar de certificarlo en los próximos días y, de paso, recordarnos la fortaleza potencial de una nueva forma de crear

Y al hilo de lo de McLuhan, ¿No será también que el contenido es la forma?

Esta propuesta, difícil de defender ante todo el que piensa que fondo y forma son dos aspectos distintos de las cosas, viene a relacionarse también con otra de las visiones del maestro: creamos herramientas que nos crean a nosotros. A los que creían ser ellos mismos (yo también me apunto con frecuencia a esta idea obsoleta) les ha crecido un alter-ego que les devora. Somos lo que tenemos y siempre ha sido así, sólo que ahora somos “youtubes” y demás ingenios interactivos.

Lo de Life in a day era cuestión de tiempo: todos a una. Discursos individualizados y dispares que configuran un metadiscurso. La idea, desde luego, no es nueva. La estructura del discurso audiovisual ha sido así desde los primeros films de ficción y ello por extensión del relato literario clásico. Lo que es distinto es la herramienta, la posibilidad exponencial de coordinar lo incoordinable y llegar hasta el último rincón del planeta por mucha brecha digital que separe nuestros mundos.

La frontera entre amateurs y profesionales de la imagen se diluye para terror de muchos. Se hacen películas en alta definición con cámaras de fotos medio baratas. Además quedan bien. El acabado doméstico que etiquetaba al aficionado ya es cosa del pasado.  Ahora todo el que quiere se convierte en cineasta y encuentra en los archivos tipo YouTube un espacio de exhibición inimaginable en aquellos lejanos 70´s en los que Woody Allen nos presentaba a un tipo inteligente llamado McLuhan en la cola de un cine lleno de gente guay. La herramienta genera lenguaje. El cine no muere, sólo se transforma.

McLuhan y Woody Allen en aquel cine guay:

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Para leer a Hannah Montana (una revisión al alza de Mattelart y Dorfman)

Han pasado casi 40 años desde que Armand Mattelart y Ariel Dorfman publicaran el controvertido Para leer al Pato Donald, Comunicación de masa y colonialismo (1972). Aquella mirada neomarxista sobre los personajes Disney y sus relaciones personales, casi siempre basadas en una especie de contrato mercantil que excluía los lazos sanguíneos y afectivos primarios, venía a explicar con lucidez uno de los mecanismos que utilizaba el imperio para autorreplicarse. Así, desde la más tierna infancia, los occidentales americanizados asimilábamos los complejos engranajes que movían nuestro sistema de valores sobrevenido.                                                                                                                               La maximalización de todo ello puede resumirse en el proceso evolutivo de China, un país comunista que va camino de convertirse en la primera economía capitalista del mundo. Entre tanto, la obra de Mattelart y Dorfman quedaba poco a poco sepultada por los cascotes de la Perestroika mientras la factoría Disney perpetraba nuevas estrategias acordes con la idea, siempre imprecisa, de  posmodernidad.                                                         La complejidad clásica de los personajes Disney y sus extrañas relaciones familiares alcanzó, ya en pleno siglo XXI, un nuevo hito con Hannah Montana. A los estudiosos de las grandes series que nos ha dado la industria americana en los últimos tiempos se les ha escapado viva la oportunidad de teorizar sobre la niña cantante y, con ello, la posibilidad ofrecer al mundo una revisión alza de la obra de Mattelart y Dorfman. Aunque tarde, aquí va mi contribución a la causa:

Inversión-confusión entre realidad y ficción

Hannah Montana y su papá son Hannah Montana y su papá. Parece increíble pero es así. Sin duda no se trata de la primera vez que un padre y su hija televisiva son padre e hija también en la vida real. Pero aquí la factoría Disney no se limita a ofrecernos de saldo este recurso retórico. Billy Ray Cyrus, el papá de Hannah, o sea de Miley, era una figura secundaria del country que deviene en padre-manager de la niña prodigio que asombra al mundo. Hannah, o sea Miley, o sea, la niña prodigio que asombra al mundo, pasa de ser un personaje de ficción a asombrar al mundo realmente. El personaje se hace real. Ya da igual Hannah o Miley. La estrella de mentira es estrella de verdad. Miley crea a Hannah y después Hannah crea a Miley. El círculo se cierra mágicamente mientras Billy Ray resurge de sus cenizas demostrando al mundo 2.0 que todo padre tiene derecho a vivir de sus hijos; a inventar para ellos un rol que retroalimente el sistema. La imagen del Tío Gilito, haciendo cavar a los sobrinos de Donald para desenterrar el cofre del tesoro y llenar con más oro su ya desbordada caja fuerte, se queda en nada ante este nuevo filón.

Miley vs. Hannah (del peluche rosa a la cacha pura y dura)

Va y la mata.                                                                                                                                             Billy Ray vuelve a la canción. Se pasea por los Late Night. Llena los escenarios de aforo medio. Hace duetos con su hija estrella.                                                                                    Miley vuelve a ser Miley. Hannah es un recuerdo. Un instrumento.                                         El sistema permanece.

(Hannah y Billy Ray cantando juntos como si estuvieran en casa)


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Crear con lo creado: reciclaje, apropiación y recodificación

A propósito de la tristemente famosa “ley Sinde”  propongo una reflexión sobre los conceptos de apropiación y recodificación.  La importancia que para el arte contemporáneo y posmoderno ha tenido la creación partir de lo  preexistente es más que evidente y debería servir para reconsiderar algunos aspectos de la propiedad intelectual.     Recordemos, por ejemplo, el clásico de Duchamp en el que pinta bigote a la Gioconda, masculinizando y reprogramando así una de las representaciones más tradicionales de lo femenino. Aunque esta apropiación subversiva tomó como modelo una obra con siglos de antigüedad (ajena ya a cualquier conflicto de copyright) sirvió para mostrarnos nuevos mecanismos lúdicos y críticos de expresión artística,  así como una  redefinición de la idea clásica de belleza. El reciclaje  forma ya parte de los engranajes esenciales del arte. Desde el punto de vista audiovisual el concepto de apropiación ha tenido un largo recorrido en el campo del videoarte. Piezas emblemáticas como 24 hours psyco (Douglas Gordon, 1997), reprogramando el clásico de Hitchcock Psicosis mediante una proyección ralentizada (hasta alcanzar las 24 horas de duración) o el legendario Global Groove (1973) de Nan June Paik (un zapping delirante a base de retales televisivos sampleados y recodificados), nos hablan de algo más que tendencias.                                                                                         Pero la idea apropiacioncita puede ser también conceptual, sin tomar directamente las  imágenes procedentes de las industrias culturales pero sí los conceptos que las sustentan. Bjørn Melhus, por ejemplo, recicla en Captain (2005) la iconografía de Star Treck para crear un universo kitsch en el que sus personajes se expresan mediante diálogos sampleados de procedencias diversas                                                                                                                                                              Jean Luc Godard, en su última película Film Socialisme también incorpora imágenes preexistentes. Con ello no sólo reivindica la idea de cita audiovisual sino también  su crítica personal hacia la propiedad intelectual. Ángel Quintana, en sus comentarios sobre la película (Cahiers de Cinema Nº 40, diciembre 2010) resume acertadamente este pensamiento:

Vivimos en una época poblada de fantasmas del pasado, y al expoliar esos fantasmas que componen la cultura, los socializamos para crear nuevas formas de pensamiento.

(fragmento de 24 hours psyco de Douglas Gordon)

(fragmento de Global Groove de Nan June Paik)

(Captain de Bjørn Melhus)

(trailer de Film Socialisme de Godard)

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Eloy Frenández Porta, Paris Hilton y el mismísimo Rey Lear (la sublimación kitsch del Reality)

En su magnífico €®O$, La superproducción de los afectos (Anagrama 2010) , Eloy Fernández Porta alude al episodio final del delirante reality show Paris Hilton´s BBF (British Best Friend).  Para Frenádez Porta, la puesta en escena shakesperiana culmina con una extrapolación del momento-mito en el que el Rey Lear reúne a sus hijas para elegir a su heredera.  A partir de aquí establece determinadas analogías entre ambos procesos de selección/casting que le sirven de argumentario en su luminosa reflexión sobre el mercado de los afectos                                                                                                      Más allá de las ideas centrales que han inspirado la obra de Fernández Porta subyace una cuestión estética, en mi opinión de máximo interés, que resumo en esta propuesta:

La Televisión y el Cine parecen autosometerse a un proceso de intercambio de disfraces. Mientras lo televisivo, telediario incluido, viaja hacia lo ficticio-teatral, lo cinematográfico se nos presenta, cada vez más, como documento.

La entronización de baratillo de Paris Hilton, simulando ser ella misma y no su personaje, se envuelve de clasicismo kitsch en un intento paralelo de apropiación del universo escénico de Barbie. Paris muta así en la muñeca-actriz que toda niña quiso ser. Ambas parecen compartir un pasado tórrido y un mismo cirujano plástico.  Ambas quieren ser tu amiga. Paris, al igual que Barbie,  vive en un mundo falsificado que se ofrece como premio.

La escenificación de todo ello en Paris Hilton´s BBF nos remite a lo teatral, a lo de “quita y pon” , al falso terciopelo, al contrachapado, al mármol de corcho. Las concursantes que aspiran a ser la mejor amiga británica de Paris Hilton se convierten en actrices de reparto cuyos pasados oscuros pugnan por la redención al igual que lo hacen los personajes fronterizos de Clint Eastwood. Esta redención ante la reina de la simulación porno se nos ofrece como una trama shakesperiana con sus ingredientes tradicionales: traición, celos, destino, épica, maldición, honor, mentira, verdad…  Pero además se nos adorna con todos los clichés de la historia de la tramoya escenográfica. Por si fuera poco, se introduce una intención declamativa en la interpretación de los personajes que nos aleja de todo realismo y nos devuelve a un estado de afectación pre-Stanislavski.

Si has leído el libro de Fernández Porta (premio Anagrama de Ensayo 2010) y/o este post puedes ver tranquilamente todas las temporadas de Paris Hilton´s BBF sabiéndote redimido por Shakespeare

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Godard vagabundo y las imágenes de juguete

Toda verdad cinematográfica proviene necesariamente de un artificio, ya lo dijo Bazin hace más de medio siglo. El cine es capaz de hacer creíble lo increíble, de presentar como realidad lo que tan solo es un simulacro.  Poco importa que las historias  se sitúen en el terreno de lo posible o lo imposible. El cine narra con imágenes, dramatiza; nos sitúa en medio de una selva de cartón-piedra o nos transporta por el universo a la velocidad de la luz. Pero por exótico y ficticio que sea nuestro viaje perceptual casi siempre acabamos adivinando una vocación de verdad y credibilidad.

Muy pocos cineastas han trabajado con la idea del simulacro como idea conceptual central. Sin verdad. Sin vocación de realidad. Sin pretender credibilidad alguna. Hacer películas así, para no creer en ellas, supone un posicionamiento inhabitual, ajeno a la tradición cinematográfica. Cuando el cine se transforma en un juego  se escapa de su propia razón. Este desvío lúdico nos lleva a otros terrenos, parecidos pero diferentes. Ya no se trata tanto de poner imágenes a las historias sino poner historias a las imágenes; de elaborar pequeños discursos a partir de un discurso principal siguiendo un proceso inverso de construcción fílmica. Quizás este sea el planteamiento que hizo del primer Godard un genuino vagabundo audiovisual. Sus imágenes, al igual que las de Rossellini, se entregan al azar, al destino incierto, a dejarse llevar. Las imágenes erráticas de Godard son ante todo un juego: el juego de las películas. Un juego con los clichés, con los referentes genéricos de los clásicos americanos. Un juego que no pretende resultar cierto ni verídico. Tan sólo un juego. Un ejercicio lúdico en el que Godard reprograma historias y las descontextualiza como el niño que recicla un juguete viejo para darle un nuevo uso.

El cine de Godard se sitúa así en un lugar fronterizo escapándose de lo cinematográfico para adentrase en terrenos artístico-experimentales.

Trailer de Le Mepris: Jugando a las películas

Tres delincuentes peligrosos batiendo el récord mundial de velocidad en visita al Louvre (Bande à part)

Tres delincuentes peligrosos en acción (Bande à part)

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Bucles: un viaje al infinito con Rybczynski

La exploración de la idea de infinito se puede contemplar en Rybczynski como un asalto a los conceptos de espacio y tiempo. La simultaneidad coral y la visión múltiple de las cosas no impiden al multidisciplinar cineasta polaco experimentar con lo individual. La persona parece diluirse ante el colectivo pero quizás sea una mera apariencia. El individuo permanece, sigue un camino visible aunque incierto, deja una huella retiniana, traza una trayectoria. El viaje que nos transporta hacia un inevitable final nos devuelve a su principio. El bucle se convierte así en  la expresión paradójica de la relación tiempo-movimiento. La imagen manifiesta su capacidad de sobreponerse al relato lineal, pero este hecho evidente y obvio no supone en sí mismo una evolución del lenguaje fílmico. De alguna manera los trabajos pre-cinematográficos de Muybridge ya nos habían mostrado esta posibilidad al descomponer y recomponer el movimiento creando un bucle-secuencia que transmitía una falsa idea de avance infinito. Pero el empleo retórico y lúdico de este recurso abrió una nueva vía meta-cinematográfica en el campo de la videocreación experimental posmoderna. La contribución de Rybczinski al videoarte y, por extensión, a la publicidad ha quedado patente durante décadas.

El maravilloso video para el tema Imagine de John Lennon y el oscarizado cortometraje experimental Tango nos hablan de la obsesión de Rybczynski por lo circular. Ambas piezas conforman dos caras de un mismo poliedro visual y han dejado patente su influencia conceptual.

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Pixelvisión (cercanías y lejanías de Sadie Benning)

Imágenes obtenidas con la Fisher Price PXL 2000

La  artista norteamericana Sadie Benning (1973) realizó sus primeros trabajos a partir del hecho fortuito de recibir como regalo de navidad una cámara de juguete de la marca Fischer-Price (Fischer-Price PXL 2000). Con ella, y en el entorno íntimo de su propio dormitorio, encontró un lenguaje expresivo (Pixelvisión) que le permitía comunicarse con el mundo. A New Year (1989) y Living Inside (1989) constituyen una declaración de principios, un diario íntimo filmado que ayuda a la artista a enfrentarse a su propia realidad. La galería de imágenes y personalidades que nos presenta Benning en sus trabajos se contemplan como un juego visual sombrío que al mismo tiempo invita a la sonrisa ante la inocencia casi infantil del disfraz.
Las imágenes pixelizadas, oscuras, ortocromáticas y enmarcadas en un viñeteado negro por la mala calidad de la lente de juguete se han convertido en un referente estético que, lejos de resultar cercano, se percibe irónicamente como extraño y alejado de lo real; sus primerísimos planos, a menudo fuera de la escala de foco, constituyen el espejo en el que se refleja la verdad en forma de simulacro espectral. Así, la falta de recursos y la necesidad de la artista de desnudar su alma ante la única mirada capaz de contemplarla sin juzgarla llevan a Sadie Benning a situarse ante la cámara para reinventarse. La tensión visual que produce su mirada desenfocada, inestable y extraña nos recuerda conceptualmente a determinados planteamientos  de la subcultura punk, donde toda virtud proviene necesaria y paradójicamente de la falta de virtud.

Un tributo a Sadie Beening

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Parábasis y fuga de Bas Jan Ader

El territorio irónico derivado del uso del propio cuerpo y de la identidad del artista como objeto representable alcanza en el holandés Bas Jan Ader (1942 – 1975) una de sus cimas expresivas. Sus performances filmadas convierten a la cámara en espectador único que representa lo universal en un ejercicio paradójico de máxima intimidad. Es imposible obviar el hecho de que su muerte, perdido en medio del atlántico tras subirse en un bote y dejarse llevar, constituye el remate final a la experimentación artística consigo mismo. Su cuerpo nunca apareció. Su última parábasis mutó en ausencia permanente.

Su serie Fall I (1970), Fall II (1970) y Brokenfalls (1971) nos remite a la melancolía histriónica de Buster Keaton y a la supervivencia imposible de Harold LLoyd. En ellas, el autor se deja caer desde el tejado de su casa, se precipita en bicicleta a los canales de Amsterdam o se mantiene colgado en la rama de un árbol hasta que, abandonado por su fuerza, se suelta y cae. La pérdida de control y la declaración de libertad que ello implica suponen un desafío permanente al destino.

La autoreferencialidad  transforma inevitablemente las imágenes proporcionándolas una nueva dimensión que va más allá de la forma aparente. Si toda imagen se cimenta sobre la idea de un objeto y un espacio-escenario que lo alberga, aquí el objeto adquiere un valor identitario que va más allá de lo simbólico. El artista se construye a sí mismo para poder representarse, elabora su propia mitología. Las imágenes quedan así atrapadas en una idea estética y retórica del yo.

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